Баханткиње

Радња се креће од привидне равнотеже до потпуног преокрета. У првом делу Пентеј наступа као владар који контролише ситуацију: наређује хапшење, испитује, затвара. После чудесног ослобађања Диониса иницијатива прелази на бога, који Пентеја постепено води у пропаст. Заокрет је важан: краљ који је хтео да лови сам постаје плен.

Два гласничка извештаја, о чудима на планини и о Пентејевој смрти, чине две крајности: прва слика је готово идилична, друга ужасна. Најстрашније се не приказује, већ препричава. Завршна сцена препознавања, анагнориса, даје се постепено, а део текста је изгубљен.

Дионис је један од најнеобичнијих богова у грчкој драми: љубазан, ироничан и мирног тона, али немилосрдан. Он води радњу као режисер и у том смислу је метатеатарска фигура: прерушава Пентеја, поставља сцену на Китерону и одређује њену динамику. Пентеј није једнодимензионалан тиранин. Његова брига за ред има основа, али његова неспособност да сумња у сопствену процену претвара се у слепило, а скривена жеља да види женске обреде омогућава богу да га преузме.

Тиресија и Кадмо делују готово комично: два старца у јеленским кожама спремна да плешу, чији аргументи делом одају и рачуницу, а Пентеј их због тога исмева. Агава је трагична у правом смислу: она је истовремено починитељка и жртва, а њена спознаја на крају драме једно је од најснажнијих места античке трагедије.

Драма садржи неке од најлирскијих хорских песама у целом Еурипидовом опусу, у којима се слављење бога меша са наговештајем насиља. Хор пева о радости планине и слободи, а у свакој песми налази се и претња. Дијалози Диониса и Пентеја грађени су кратким, оштрим репликама, у којима бог све више преузима контролу.

Игра речи прожима текст. Тиресија наговештава да име Пентеј подсећа на реч за тугу, а та слутња се касније обистињује. Гласнички извештаји, нарочито онај о смрти, спадају међу највеће приповедне делове грчке драме, јер описују ужас смирено и до ситних појединости.

Смисао драме предмет је вишевековних спорова. Старији тумачи видели су у њој песников повратак побожности, док се од краја деветнаестог века све чешће чита као критика самих богова. Ниче је у „Рађању трагедије” (1872) подстакао нову пажњу на дело и његову везу са Дионисом и позориштем. Хелена Фоли сматра да песник кроз обредну кризу истовремено истражује бога, човека, друштво и властиту уметност.

Спорно је и ко је главни лик: Пентеј, Агава или Дионис. Питање да ли је Дионис праведан или окрутан остаје отворено. Расправља се и о томе колико је изгубљено у завршетку и какав је био првобитан текст. Многа питања зато не могу бити коначно решена.

Дионис је син Зевса и Семеле, кћери оснивача Тебе Кадма, па је Теба његов родни град. У миту и култу уз њега иду жене које напуштају куће и одлазе на планину, као менаде или баханткиње, са тирсом и у јеленским кожама. Растргање жртве, спарагмос, јавља се у миту као крајњи израз њиховог заноса. Еурипид ове митске елементе спаја с тебанским предањем о Пентеју, који се противи богу и страда.

Према Хрватској енциклопедији, Еурипид је око 408. п.н.е. отишао на двор македонског краља Архелаја у Пели и тамо умро. Бакханткиње су настале на том двору, а изведене су после његове смрти у Атини, 405. п.н.е., и донеле су му постхумно пету победу. Поставку је водио истоимени песников нећак (према неким изворима син). Као драме које су изведене заједно с њом обично се наводе „Ифигенија у Аулиди” и „Алкмеон у Коринту”, а неки извори уместо „Алкмеона” помињу „Архелаја”, драму названу по македонском краљу.

Атина је 405. п.н.е. била у последњој фази Пелопонеског рата, а Еурипид и Софокле умрли су претходне године. Аристофанове „Жабе”, изведене исте године, приказују Диониса како силази у Хад да врати песника, што показује колико је Еурипидово име било присутно у тренутку када су Бакханткиње стигле на сцену.

Текст драме сачуван је с празнинама. У рукопису недостаје део завршне сцене, а на још неколико места налазе се мања оштећења. Зато преводи и поставке различито допуњују завршетак и наглашавају различите ствари.

Хор је у Бакханткињама један од главних носилаца радње. Његове песме, уз музику и покрет, треба да створе ритам обреда и да га пренесу гледаоцу. Режије најчешће траже решење које не илуструје занос споља, већ га на сцени изазива: понављањем покрета, јаким ритмом и телесним приближавањем хора и публике.

Позоришно је тешко и чудо у палати: у тексту се помињу земљотрес и ватра на Семелином гробу, а не зна се поуздано како је то у антици изведено. Данашње режије то решавају звуком, светлом или покретом. Слично важи за растрзање, које се препричава, а не приказује, и за завршно указање бога.

Пентејево прерушавање тражи глумца способног да изгуби достојанство и да остане трагичан. Агавина последња сцена, у којој са главом сина прелази од тријумфа до разумевања, спада међу најтеже задатке за глумицу. Она ту сцену не води сама: Кадмо је полако приводи истини, и од њихове сарадње зависи ефекат читаве драме.

Бакханткиње су у двадесетом веку постале једно од најчешће постављаних античких дела. Ниче је у њима видео сукоб аполонског и дионизијског принципа, а савремено позориште у њима налази предложак за размишљање о обреду, маси и насиљу. Ричард Шекнер и његова група прерадили су драму у представи „Дионис у 69.”, која је 1970. снимљена као филм у режији Брајана де Палме.

Воле Сојинка је 1973. написао „Еурипидове Бакханткиње: обред причешћа” за Национално позориште у Лондону. Италијански редитељ Ђорђо Ферони снимио је 1961. филм „Бакханткиње”, а Дејвид Грег је 2007. написао адаптацију за Национално позориште Шкотске. Из драме су настале и опере, међу њима дела Ђорђа Федерика Ђединија и Ханса Вернера Хенцеа („Басариди”).

На простору бивше Југославије Бакханткиње су постављене на Брионима 2018, у режији Ленке Удовички и у преводу Ладе Каштелан. Данас се драма чита као опомена на два пола: на крутост власти која не признаје оно што не разуме и на опасност од заноса који потире разум и меру.