Антигона

Драма има готово симетричну градњу. После пролога и парода, у првој половини покретач радње је Антигона: она одлучује, делује и бива ухваћена, а Креонт јој одговара. Расправа у другој епизоди, класичан агон, суочава два схватања права. У другој половини иницијативу преузимају догађаји на које Креонт само реагује: Хемонов приговор, Тиресијино упозорење и вести гласника. У последњој трећини драме Антигоне више нема на сцени, а ипак њена судбина одређује све што следи.

Епизоде раздвајају хорске песме, стасимони, које допуњавају сцену митском или етичком позадином, често уз иронично оповргавање онога што је управо речено. Преокрет настаје када Креонт под притиском пророка мења одлуку, али прекасно. Најважнији догађаји, Антигонино обешење, Хемонова и Еуридикина смрт, не приказују се, већ их, по античкој конвенцији, препричавају гласници. Радња је сабијена у кратко време и стално смештена пред палатом.

Ни Антигона ни Креонт нису једнодимензионални. Антигона је непоколебљива и спремна на смрт, али и тврда према сестри и склона да своју ствар види као једном заувек решену. Њена одлука је самосвесна: хор каже да у смрт одлази „по сопственом закону”, а она сама бира да умре. Креонт на почетку износи начела која звуче разумно: град је изнад личних веза, а државни непријатељ не може бити поштован као пријатељ. Његова кривица није у томе што воли ред, већ што то начело проширује на поступак који вређа богове и што не прихвата никакав приговор.

Исмена показује човека који увиђа неправду, али не налази снаге да делује. Хемон је најближи равнотежи између оца и вереснице: говори уздржано и у име града, а његова реплика да ће Антигонина смрт однети још некога показује колико му је стало. Хор тебанских стараца не заступа једну позицију: прати Креонта из дужности, затим постаје резервисан и на крају га подстиче да попусти.

Софокле гради драму на реторичким двобојима, у којима се дуги говори смењују са кратким репликама, стих за стих, и на густој трагичној иронији. Креонтова претња ономе ко прекрши наредбу окреће се против њега самог, а његова похвала послушности постаје мера његове сопствене пропасти. Кључне речи су „пријатељ” и „непријатељ”, „закон” и „част”, а њихово значење се на сцени стално помера: Креонт под пријатељем подразумева грађанина који служи граду, Антигона онога кога воли.

Лирски делови, од којих је најпознатија прва хорска песма о човеку, спајају дивљење људској моћи са опомињућим тоном. Антигонин опроштајни јад у четвртој епизоди пева се у вишем, лирском регистру, а Креонтови говори, у почетку сухи и правни, у ексоду се распадају у кратке узвике. Језик ликова тако прати њихов унутрашњи пут.

Најутицајније је Хегелово тумачење: у драми се сукобљавају две етичке силе, породична дужност и државни закон, од којих је свака у праву, али је свака једнострана. Против њега се истиче да драма не поставља обе стране у равнотежу: Хемон, хор, Тиресија и богови, о којима се говори на сцени, на крају стају против Креонта. Новија политичка и феминистичка читања у Антигони виде и спор о томе ко има право да говори и делује у јавном простору.

Међу спорним питањима је зашто Антигона, пошто је тело већ посуто земљом, долази други пут и понавља обред. Спорно је и место у четвртој епизоди где она тврди да не би за мужа или дете учинила исто што и за брата; Аристотел га наводи у Реторици, али га део филолога сматра каснијим уметком. Расправља се и о природи Креонтове грешке: да ли је она у охолости или у погрешној процени. Најзад, спорно је ко је главни лик: Антигона носи наслов и прву половину драме, а Креонт другу половину и трагичан пад, па се оба тумачења бране.

Пролог, парод, пет епизода раздвојених стасимонима и ексод; радња се одвија у кратком временском распону, најчешће схваћеном као један дан

Прича о Едиповој кући део је тебанског мита: Едипови синови, Етеокле и Полиник, спорили су се око престола, а аргивска војска са седморицом вођа напала је Тебу. Тим догађајима Есхил је посветио Седморицу против Тебе (467. п.н.е.), чији се завршетак, у коме се најављује забрана сахране Полиника и појављује Антигона, данас често сматра каснијим додатком. Еурипид је овај мотив обрадио у Феничанкама и у изгубљеној Антигони. Софоклова верзија најпознатија је и најутицајнија.

„Антигона” је најстарија од три сачуване Софоклове драме о тебанској породици, иако се њена радња у миту налази на крају. Написана је око 442–440. п.н.е. и изведена, вероватно, на Великим Дионисијама у Атини. Цар Едип настаје деценијама касније, а Едип на Колону изведен је посмртно, 401. п.н.е. Три драме нису писане као целина, па се у појединостима не слажу, а од прве до последње дели их готово четири деценије.

Предање које потиче из антике, пренето у старим уводним напоменама уз драму, везује Софоклов избор међу десет стратега 441/440. п.н.е. за успех Антигоне; затим је уследио поход на Самос. Тај податак не мора бити сасвим тачан, али показује да су савременици драми придавали политичку тежину.

У атинској култури сахрана је била основна обавеза према породици и према боговима, а истовремено, према античким сведочанствима, издајници нису смели бити сахрањени у атичкој земљи. Зато Креонтова одлука није пука самовоља: она се ослања на постојећу праксу. Драма испитује шта се догађа када се та пракса примени на члана породице. Расправе о односу закона, обичаја и природе биле су у Атини живе и у време настанка драме.

Антигона је писана за Дионисово позориште у Атини. Улоге су играла тројица глумаца, са маскама, а хор од петнаест чланова, према предању, налазио се у орхестри пред фасадом палате. Најстрашнији догађаји се не приказују, па сву тежину носе реч и реакције присутних на сцени. Дуго се расправља да ли је протагониста у првој постави играо Антигону или Креонта, јер подела улога није сачувана.

Централни режијски проблем је Креонт. Ако се игра као тиранин од почетка, нестаје напетост аргумената и драма постаје једноставна борба добра и зла. Ако се игра као човек који брани поредак после рата, његов пад постаје трагичнији. Најснажнија решења прате обојицу као равноправне актере, и Антигону као човека, а не само као симбол.

Хор тебанских стараца мења став од подршке краљу до страха пред његовом одлуком, па се најсигурније ради као група са унутрашњим разликама. Режије су их приказивале и као савезнике режима и као уплашену скупштину. Антигонин завршни излазак, ход у гробницу, захтева простор у коме публика осећа да гледа живо људско биће које се опрашта од светлости. Исмена, Хемон и Еуридика, иако мање улоге, мере цену Креонтове одлуке свако на свој начин и не смеју бити сведени на споредне.

Драма је од антике сматрана једним од врхунаца трагедије. Хегел ју је ценио као једно од најсавршенијих уметничких дела. Хелдерлинов немачки превод из почетка деветнаестог века снажно је утицао на каснија тумачења, а Менделсонова музика за хорске делове (1841) и опере Артура Хонегера (1927) и Карла Орфа (1949) показују колико је драма привлачила и композиторе.

У двадесетом веку Антигона постаје симбол отпора власти. Жан Ануј је 1944, за време немачке окупације Француске, написао сопствену, сажетију верзију, намерно двосмислену: и Антигона и Креонт говоре убедљиво, па су је различити гледаоци читали на различите начине. Бертолт Брехт је 1948. прерадио Хелдерлинов превод као „Модел Антигоне 1948.” Атол Фугард и његови сарадници су у драми Острво (1973) приказали затворенике у јужноафричком затвору који припремају сцену из Антигоне, а Сејмус Хини је у драми Сахрана у Теби пренео причу у савремени језик.

У науци и филозофији Антигона је стални предмет расправе: Џорџ Стајнер је пратио њену европску рецепцију у књизи Антигоне (1984), а Џудит Батлер је у књизи Антигонина тврдња (2000) преиспитала однос породице, пола и државне власти. У настави права и етике драма служи као уводни пример сукоба природног и позитивног права. Редовно се чита и поставља и на позорницама овог региона, као драма о држави и појединцу.